persona
exposition du 2 au 8 mars 2013
vernissage vendredi 1er mars à 18h / clôture vendredi 8 mars à 18h
Nicolas Freytag, Damien Guggenheim, Tami Ichino, Thomas Maisonnasse
du lundi au dimanche / de 15h à 20h
PERSONA II
La dissimulation n’a rien à cacher, elle est l’effet de ce qui se retire dans la monstration, de ce qui se voile dans l’éblouissement, quand ce qui est montré n’est pas ce que l’on voit. Elle est ce qui se refuse à l’exposition. La marque du sujet, que l’on est trop souvent porté à confondre avec la signature de l’auteur, est l’indice de qui est passé à l’acte, orienté par le souci d’une œuvre qui ne le représente pas. Qui, plus précisément, le dissimule – tache aveugle de l’œuvre. Comme dans ces masques où la ressemblance vient recouvrir une absence de visage pour évoquer l’autorité d’une voix (celle, ici, des Lumières). Comme dans ces peintures, longtemps soustraites au regard, où l’absence de la figure humaine se laisse lire dans la cavale d’une meute animale. Ou comme dans cette ombre qui se forme, là où les perspectives conver- gent, là où l’anamorphose se redresse en se dévoilant, indiquant au sujet une place intenable. Intenable parce qu’il suffit que le sujet investisse cette place pour que ce soit l’œuvre qui lui donne position qui se retire et s’efface. On tiendra le sujet de l’œuvre pour une sorte de monstre (il est le produit d’une métamorphose inhumaine). Il fait penser d’ailleurs à un insecte au travail, infatigable, bien qu’on le trouve parfois sous les traits d’un cafard au lit (mais bien plus souvent il ressemble à un cyclope). On dirait qu’en lui, un autre lui se meut, s’agite, suit un but tout tracé, et veut devenir : c’est ainsi que Michelet le décrivît dans sa retraite d’entomologiste. On le reconnaîtra, sans risque de se tromper, à ceci qu’il peut effacer ses traces et surtout en produire des fausses. Et s’il reste difficile à piéger, ou à déloger, c’est qu’il a pour lui non seulement, comme on le savait déjà, l’art de feindre, mais aussi, comme on le soupçonnait, l’art de simuler.
Nicolas Freytag
Les Saintes Surfaces représente les masques mortuaires de trois philosophes du XVIIIe siècle : Voltaire, Rousseau et Diderot. Ces portraits empruntent leur dehors aux bustes sculptés de Jean-An- toine Houdon (Buste de Voltaire à la française et tête nue, 1778, marbre, Paris, Musée du Louvre ; Buste posthume de Jean-Jacques Rousseau, 1778, plâtre, Genève, Bibliothèque Publique et Universitaire) et de Jean-Baptiste Pigalle (Buste de Denis Diderot, 1777, bronze, Paris, Musée du Louvre).
Trois auteurs qui font époque mais qui ne dessinent cependant pas une pensée homogène. Trois emblèmes des Lumières qui, à des égards et degrés divers, incarnent le prélude de ce que, après l’Ancien Régime, le roman national qualifiera de « modernité » française – et plus largement européenne, si on l’entend comme ce déplacement perspectif duquel désormais l’horizon moral et esthétique s’apprécie non plus d’un piédestal théologique, mais selon une échelle humaine. Trois cocardes de la République donc, désignant un esprit et des combats ayant charpenté autant un discours humaniste qu’un programme universaliste, principes d’une énergie révolutionnaire qui désavouèrent, du moins pour un temps, les tutelles les plus avérées. Pléiade aujourd’hui bien blême, flétrie de désillusions et souillée de désastres à l’issue du XXe siècle, tandis que le dessein d’un progrès tendu vers l’émancipation de l’homme ne fait guère plus recette. Ces métarécits (Lyotard), qui déclinaient un projet commun d’auto-affirmation de et par la raison, au moyen de la philosophie, de la science, de l’art, ont fait place à des historiettes d’accomplissement personnel. Ce qui par ailleurs n’empêche pas que, de ce désengagement idéologique, l’individualisme puisse à présent se prévaloir d’une indépendance intellectuelle qui, bien que désenchantée, fait sa foi. On ne lui fera plus le coup du grand soir et l’engagement est dorénavant conditionné par un retour sur investissement. Qu’importe d’ailleurs si cette autonomie trace un vaet- vient entre quête de plaisir immédiat et obsession de l’identitaire, puisque ni les errements ni la fuite ne réprouvent le consumérisme, ni le désir inculte n’exclut la jouissance.
L’évocation des Lumières et de ses protagonistes n’a toutefois pas déserté notre contemporanéité, loin de là. Mais de manière spectrale cependant, tel un plaidoyer évasif et éthéré s’insinuant entre tribune et colonnes. C’est que, le plus souvent, l’héritage est convoqué pour dégager un consensus autour d’un socle de convictions communes ; allusion d’autant plus opérante qu’elle demeure flottante. Même pas, on le voit, la commémoration d’une ruine – dont Diderot notait précisément qu’elle faisait moins méditer sur ce qui fut que sur ce qui ne sera plus.
Toutefois, au culte des grands hommes précède la complexe opération de transformation de l’humain en figure, de la chair au marbre. Et à cet égard, le masque mortuaire, jusqu’à l’arrivée de la photographie, occupe dans cette entreprise une place de choix. L’objectivité de la reproduction est son monopole. Ainsi, de ce moule en plâtre, parfois en cire, d’un visage dont vient de s’exprimer le dernier souffle dépend la plastique même de la publicité. Une reproductibilité technique avant l’heure, ou du moins avant sa démonstration ; même si, se voulant une figuration au plus proche du réel et du fait même de cette absence de médiation, le masque mortuaire reste cantonné dans l’antichambre de l’oeuvre d’art. On entend d’ailleurs là l’écho, épars depuis Donatello, sempiternel depuis Duchamp, de ces critiques désemparées qui ne voient qu’art défunt là où ne se trouve pas la main de l’artiste. Toujours est-il que ce décollement est le point de départ, voire le symptôme, d’un travail d’édification du trépassé en icône. Curieuse impression mortifère, prise non pas sur le vif mais cependant d’après nature, dont la saisie, toujours pressée par la décomposition des tissus, promet la gloire éternelle... jusqu’à ce que retombent les idoles. Seulement, dans cet écart entre capture et réplique, prototype et série, mise au tombeau et diffusion de masse, s’éprouve précisément quelque chose qui vient interpeller la représentation : une transfiguration. En plus d’exhiber en dissimulant, ce que le masque exprime ici, c’est l’ambivalence d’un contact – dont le modelé témoigne – et d’une perte de cette unicité – que le double proclame. Ainsi, à mi-chemin du modèle et du portrait (ritratto dit l’italien), se tient une empreinte qui n’est jamais que celle d’un mort, soit d’un visage sans regard, mais dont la présence aveugle indispose. Car cette ressemblance, aussi incontestable que palpable, ne révèle rien de l’être dont elle est irrémédiablement détachée, si ce n’est son absence. C’est pourtant ce retrait qui rend le semblant envisageable, mais non pas tant avec son référent qu’avec le posthume, et ainsi habilite les manipulations.
Pour conclure, un toast porté aux Lumières ! Sur un plateau illuminé, un dit représentant du peuple, éloquence de croque-mort, fait l’éloge de leurs idéaux. L’entoure un philosophe professant la tempérance, un fondamentaliste réclamant la tolérance, un scientifique défendant le marché et un artiste faisant son numéro – chacun dans une langue particulière, mais tous au nom de nos grands hommes. Il est cependant vrai que leurs droits d’auteur sont depuis longtemps tombés dans le domaine public. Commémoration qui, dans une parenté étymolo- gique appréciable, maquille (apprête) autant qu’elle macule (souille), bref : masque. D’ailleurs Voltaire, dernier des écrivains heureux (Barthes), mettait en garde contre l’auréole qui pouvait résulter d’une opération de détachage. Lui dont la belle insolence ne l’a pourtant pas gardé de récupérations.
Mais, même suspendus dans nos salons, ces trophées arrachés à une modernité archaïque – celle d’un projet de civilisation – peinent à se laisser domestiquer. Dans la grimace persiste une indocilité qui tient tête aux penchants liturgiques. Entêtement qu’il s’agirait d’ailleurs de ressusciter, si on veut bien se rappeler que ce verbe signifie originellement rallumer la colère. C’est également en profanant le sens de la relique que l’éventuel lustre pourrait se prendre au sérieux, même s’il est vrai que cet éclat n’éclaire moins qu’il ne veille nos aspirations. Après tout, l’image naît à l’épreuve de ce phénomène de dissimulation : trace non de ce qui l’a vu naître, mais quasi disparaître. Un sursis qui perdurerait comme un rappel, s’assumant dans le lieu même de sa négativité, au creux du masque en quelque sorte.
Damien Guggenheim
Galerie du 12 septembre 1940
Je suis parti d’un événement historique, en tant que tel daté, qui marque aussi bien une certaine histoire de la peinture, celui de la découverte des grottes de Lascaux, le 12 septembre 1940, par un groupe de jeunes adolescents. Découverte : ce qui veut dire que ces peintures n’existaient pas avant, enfouies dans un temps immémorial, elles sont pour ainsi dire nées à cette date précise. Tant et si bien que leur authenticité fut remise en cause ; notamment par André Breton, qui, ayant passé son doigt sur une des peintures pariétales d’une grotte voisine remarqua qu’elle était encore fraîche. Cette incrédulité a beau être irrecevable, elle touche cependant juste : ces peintures sont absolument modernes. Mais c’est qu’à peine portées au jour elles retournèrent à leur nuit auratique et insondable qui les avait conservées, invisibles, jusqu’alors (leur accessibilité les exposant au péril d’une dégradation irrémédiable); et dont la perte, après l’émerveillement de la découverte, fut compensée par une reproduction au plus près de la grotte. Ce que ces peintures signifient, on n’en sait rien. Toutes sortes d’interprétations et de spéculations ont été données – passons. Je ne retiendrai pour ma part que ceci : elles forment une combinatoire (une série d’opposition réglées) qui varie sur fond d’une absence : celle de la figure humaine. Absence cependant qui se marque dans la fuite : car s’il y a une chose sans laquelle il ne pourrait pas même être question de chasse – et pour cause –, c’est la fuite des animaux dès que surgit dans leur parages un être parlant. Ils s’éloignent ; ils déguerpissent.
Les gardiens de la représentation
La difficulté souvent soulignée d’une description picturale tient à ce qu’elle se donne pour tâche de rendre compte de ce qui échappe à l’emprise des mots. Mais si elle ne déroge pas à son ambition c’est qu’elle tient que la peinture est articulée au corps et à la langue ; que l’affect esthétique est semblable à un mot qui se cherche, à un pressentiment du dire. « Ce que je ne peux dire je le peins ». Ce qui ne revient pas à considérer – idée fumeuse – que la peinture vient suppléer un défaut d’expression.
La peinture de Tami Ichino désigne, avec légèreté et sans mainmise, des choses qui ne sont pas encore des objets, des choses flottantes qui apparaissent fugitivement dans une brume colorée de la pigmentation, qu’aucune signification ne parvient à fixer, ni à investir d’une charge symbolique pleine, et qui pour cela demeure comme en attente de réponse. Cet entre-temps (qui est aussi une chicane du sens) peut être celui de l’émerveillement comme celui de la phobie. De là vient parfois cet effet de charme ou de panique devant ce que l’on ne sait nommer, juste désigner. En somme, devant une tache (sur un mur ou dans un nuage) Tami Ichino refuse la leçon du maître : elle refuse de lui donner un nom et se garde bien de reconnaître un quelconque objet de désir, ou d’identification dans ce qu’elle voit. Elle montre plutôt que le désir est fuyant, que l’identification s’effeuille et se déplace, que ces objets ne font qu’emprunter des formes changeantes, qu’une fois saisis ils s’abîment ; qu’il faut, autrement dit, ruser avec les formes. Cet art exige délicatesse et finesse. Singulièrement lorsqu’il s’agit de dompter ou de dresser jusqu’à la domestication des bêtes hybrides, de séduire ou de charmer des monstres fantasques, de gagner les faveurs de chimères grotesques, d’attirer hors de leur garde toutes sortes de gargouilles lubriques, que figurent tour-à-tour ces gardiens de l’invisible. Ne suffit-il pas de relever qu’ils ont été promus sujet de la représentation (d’où leur aspect fardé et maquillé), là où habituellement ils en occupent les bords, retranchés dans les recoins des édifices, accrochés aux larmiers, ou relégués (au point de s’y confondre) aux côtés des ornementations ? Et de constater aussi que leur frimousse grimaçante n’inspire plus aucune crainte ? Certes ils continuent de marquer un seuil, de procurer une consistance à une frontière fragile entre le merveilleux et le terrifiant. Mais ce qu’ils gardent et regardent tout à la fois ne fait pas l’objet de la représentation. On ne trouvera donc ici aucune exhibition des tréfonds inaccessibles, ni exhumation de trésors enfouis, ni déballage de secret : aucune lumière crûment jetée sur l’obscur. Seule la posture de ces figures (détachées du mur) intéresse ses tableaux sans fond. Seule cette garde nous arrête et nous retient. Ces gardiens de la représentation, qui restent ambigus dans leur position rapprochée (recentrée, frontale, symétrique), n’en continuent pas moins à nous tenir en respect. Ils assurent une garde montée de l’intime, une chasse gardée de l’intimité ; une défense qui n’est pas sans violence contenue dans la protection, qui est de l’ordre d’une intimidation. Cette intimidation nous rappelle à ce seuil, elle nous ramène à cet arrêt où il faut répondre, tel au sphinx, moins peut-être à l’énigme que de l’énigme. C’est que le monstre se tait sur ce qu’il montre. Il ne nomme pas l’homme, fût-ce de manière détournée. Il le dénomme comme il en affiche la défiguration. Et surtout il n’attend pas – et c’est sans doute là son trait le plus étrange – que l’autre (celui qui voudrait franchir le seuil, passer la frontière) le nomme à sa place.
« Une faiblesse à toute épreuve s’appuyer sur son ombre »
Une ombre portée est une empreinte : un objet découpe dans la lumière dirigée sur lui une zone d’ombre. En prenant la lumière, il ménage un abri. L’évidence veut que, du fait de cette empreinte, l’ombre portée ait une fonction représentative, elle tire d’une certaine manière le portait de ce dont elle est issue. On connaît l’hisoire qui, des égyptiens en passant par une bergère grecque puis des portraits-silhouettes jusqu’à la photographie, lie la question de l’ombre à la reproduction du monde dans une relation analogique.
Du fait de ce rapport, l’ombre réalise une opération mimétique d’une certaine façon élémentaire. Elle rend visible le processus de mimésis :pour qu’une image, qu’une image ressemblante apparaisse, il faut un écart, il faut deux plans distincts, il faut que l’espace de mimésis s’ouvre. Cet espace est semblable à celui qui sépare l’ombre portée du corps qui la découpe dans la lumière, il faut que ce corps se dresse ou se sépare du plan sur lequel est projetée l’ombre pour qu’elle soit visible. Et cet espace, n’est pas un espace vide, il est lui aussi l’espace de l’ombre et, par analogie, celui de mimésis, il est cet espace de continuité, zone de contact affolante entre un objet et sa représentation, invisible et impalpable. Zone de contact parce que l’ombre est un volume, ou si on préfère un solide, dans le sens que lui donne la géométrie, mais plus encore elle est un milieu. Ce qui est moins évident, c’est de voir que toute ombre portée est une anamorphose. Ce qui rend cette anamorphose difficile à saisir, tient à la nature de l’ombre et particulièrement à l’impossibilité de s’en saisir. On ne peut effectivement pas s’en séparer pour l’admirer ou simple- ment s’en débarasser : c’est une condition faite à tous les corps éclairés.
Or, pour pouvoir découvrir l’anamorphose produite par une ombre, il faut une opération particulière : il faut placer un œil au point exact de la source de lumière. Mais à cette place, entre l’observateur et l’ombre se dresse en temps normal le corps qui projette son ombre exactement derrière lui, de telle sorte que la silhouette de l’objet masque complètement son ombre. Il faudrait donc pour pouvoir profiter du spectacle de l’anamorphose, effacer l’objet qui nous empêche de voir l’ombre se redresser et redessiner comme en volume, la figure de ce qui lui a donné forme.On entre alors ici dans un jeu de vérification impossible où les places sont à regarder de plus près. Le sujet voyant doit se trouver à un endroit précis pour que l’anamorphose se constitue alors que l’objet, lui, est absent.
Il faut imaginer alors cette image, d’un monde éclairé par un soleil qui jamais ne voit l’ombre et qui assigne à tout ce qu’il éclaire une place.
Il faut imaginer le sujet requis par l’anamorphose, celui qui est capturé par le jeu optique, à qui une place est assigné. Parce que si l’anamorphose est un jeu optique, une façon de cripter l’image en la déformant, elle n’est visible que d’un seul point de vue. En même temps qu’elle fige et fixe l’image, elle fixe le spectateur. Il y a un retour de l’anamorphose.
2011, Hiše Kulture v Pivki (Slovénie), « Razstava Likovnih del iz Zbirke Festivala Ljubezni in Umetnosti » |
2007, Alliance franco-malgache d’Antsiranana (Madagascar), « Vita Gasy » | | 2005, Biennale Internationale
de Sharjah (EAU), « Leyla Al Mutanakker » | 2004, Centre d’Art Contemporain de Genève (Suisse), « Ethnic
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« Jazzmen » | 1997, Dom na Gradežnite Rabotnici, Skopje (Macédoine), « Сиромашните луѓе галерија »
Damien Guggenheim
Né à Nyon, vit et travaille à Paris
2011, «La phrase était longue...», exposition collective organisée par Pierre Antoine, La Générale en Manu-
facture, Sèvres | 2010, Dessin aujourd’hui et demain 5, exposition collective organisée par Eric Winarto,
Espace Kugler, Genève ; Qui sort de la jungle trouve les crocodiles, exposition collective, organisée par Isa-
line Vuille et le collectif Mirabilis, Paris |Micrologies, exposition collective, 2010, organisée par Morad
Montazami, Paris | 2009, La Terrasse de Turner, exposition personnelle, Espace Kugler, Genève | 2008,
Versions, exposition collective organisée par Elise Leclercq et Céline Marique, salle RTT, Bruxelles.
www.damienguggenheim.blogspot.com
Tami Ichino
Né à Fukuoka, vit et travaille à Genève
2012, Flightless bird sing a song, espace kugler, Genève; Ties do not end, Palais de l’Athénée, Genève ;
Fernelmont contemporaray art, Fernelmont, Belgique ; Cosmotopia, Le Commun, Genéve | 2011, Sense
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Rath, Genève, 3:57,Nextex, Saint Gall; Fil____à__ment, Galerie Charlotte Moser, Genève | 2010, Qui sort
de la Jungle trouve les crocodiles, curateur : Isaline Vuille et le Collectif Mirabilis,Paris | 2009, Dessin
d’aujourd’hui ert demain 3, Espace kugler, Genève; Post Tenebras Lux, Musée Rath, Genève.
www.tamiichino.net
Thomas Maisonnasse
Né à Grenoble, vit et travaille à Genève
2012, Une faiblesse à toute épreuve, s’appuyer sur son ombre, Genève | t2011, Tout ce qui se voit sous le soleil,
espace kugler, Genève | 2010, Qui sort de la Jungle trouve les crocodiles, curateur : Isaline Vuille et le Col-
lectif Mirabilis,Paris | 2009, Apèro Photo, Cinéma Spoutnik, Genève; Floating details, La pinacothèque,
Genève | 2008, Line {cross the}, Villa Bernasconi | 2007, Clairière, Festival arbre et lumière, Genève | 2006,
Piège à ombre, espace r, Genève ; Kaléidoscopique, Villa Dutoit (curateur : Eric Winarto), Genève | 2005,
Designare II, Villa Dutoit (curateur : Eric Corne)
www.thomasmaisonnasse.net
